• Séance 10 : Pour aller plus loin

    Objectifs :
    - comparer les esthétiques propres à la nouvelle classique et au film historique ;
    - entre fidélité au texte et écarts : l’interprétation personnelle de la nouvelle par le réalisateur ;
    - analyse de l’avant-propos du scénario, écrit par Bertrand Tavernier (éd. Flammarion, 2010) ;
    - analyse filmique de deux scènes.


    I. Du texte à l’écran
    A.
    La démarche du réalisateur : l’adaptation
    a. Bertrand Tavernier explique quel a été le point de départ de l’adaptation cinématographique
    qu’il a faite de la nouvelle : s’appuyant sur le mot « tourmentée », il conçoit l’héroïne comme une
    femme de caractère, qui a commencé par s’opposer aux volontés de son entourage, avant de
    céder sous la pression. Dans le film, les scènes où Marie de Mézières est malmenée sont
    nombreuses : le mariage ne résulte que de tractations entre les parents (scènes 15, 19 à 22),
    l’annonce de son mariage avec le prince de Montpensier se fait sans qu’elle ait son mot à dire.
    Cette scène, vue à travers son regard, et entendue de loin, montre à quel point elle ne participe
    pas à sa propre destinée. Son père la violente ensuite verbalement et physiquement. La nuit de
    noces est d’autant plus brutale que l’inexpérience des jeunes époux est rendue publique, comme
    c’était le cas à l’époque. Il n’y a aucun partage entre les époux ; à son retour de la guerre, le prince
    de Montpensier dit d’ailleurs à sa jeune femme : « Les travaux de la guerre nous ont séparés trop
    vite après notre mariage. Nous ignorons encore trop l’un de l’autre » (scène 66). Après le repas à
    Mont-sur-Brac, où la princesse a reçu le duc de Guise et le duc d’Anjou, le prince, ivre de
    jalousie, violente sa femme (scène 81) : on l’entend crier depuis le couloir.


    b. Tavernier insiste également sur « l’extrême jeunesse des personnages » : le mariage entre le
    prince et la princesse a lieu en 1566. Marie a donc seize ans, le prince vingt-quatre ans, le duc de
    Guise dix-sept ans et le duc d’Anjou quinze ans. Cette jeunesse est traduite dans le film non
    seulement par la jeunesse des acteurs, mais également par leur jeu : Grégoire Leprince-Ringuet
    multiplie dans son jeu les hésitations, les moments où il ne sait pas quoi dire. Sa posture même
    laisse percevoir un prince de Montpensier chétif. Son emportement peut alors résulter du fait
    qu’il ne sait pas comment aimer son épouse : la nuit de noces en est un bel exemple. Gaspard
    Ulliel et Raphaël Personnaz, quant à eux, insistent sur la fougue du duc de Guise et du duc
    d’Anjou. L’insouciance de Marie et du duc de Guise se voit au début du film lorsqu’ils se cachent
    en courant et en riant pour mieux s’embrasser. Les scènes de bataille montrent de jeunes gens
    pleins d’énergie.


    c. Enfin, le réalisateur a fourni un grand travail de reconstitution historique. Aidé par Didier Le
    Fur, historien spécialiste de la Renaissance, Bertrand Tavernier a recherché un certain réalisme
    historique. Les guerres de Religion prennent corps dans le film. La violence y est omniprésente,
    depuis la première scène où Chabannes tue une femme enceinte jusqu’à la dernière où il se fait
    tuer à son tour le soir de la Saint-Barthélémy, en passant par les scènes de bataille. Le sang gicle,
    les corps des hommes et des chevaux tombent, les cris, les courses scandent ces scènes
    chaotiques, au même titre que la musique. Le spectateur prend conscience des conditions de vie
    en état de siège et en période de guerre : il entre avec les personnages dans les campements et est
    au milieu du champ de bataille. Le réalisme historique se voit également à la reconstitution des

    mœurs de l’époque : le meurtre d’une femme enceinte est considéré à l’époque comme un crime
    de guerre (d’où l’ajout de cet épisode pour justifier le dégoût qu’a Chabannes de la guerre) ; la
    nuit de noces, dans les familles aristocratiques, était toujours publique, la famille s’assurant par là
    de la virginité de l’épouse et donc de la réussite du mariage ; le monde de la Cour est retranscrit
    minutieusement, tant par les costumes que par les postures. L’accès à la reine Catherine de
    Médicis est difficile, les conversations sont guidées par la méfiance et par la volonté de paraître
    honnêtes.


    B. Les ajouts et modifications opérés : une interprétation personnelle de la nouvelle
     Marie de Montpensier : un personnage précurseur du féminisme, épris de liberté
    Marie subit la violence et l’autorité de son environnement et en particulier des hommes qui
    l’entourent. Néanmoins, elle tente d’affirmer sa liberté et son indépendance dans le film, bien
    plus que dans la nouvelle. Bertrand Tavernier écrit à ce propos : « On peut dès lors donner à son
    histoire un sens tout à fait féministe : ce sont les hommes et l’organisation sociale de son temps
    qui la placent dans cette situation intenable. » Il considère d’ailleurs Marie de Montpensier
    comme un personnage plus moderne que ne l’est la princesse de Clèves, puisqu’elle ne se
    contente pas de lutter entre sa passion et son devoir, mais qu’elle lutte contre la violence que les
    hommes imposent aux femmes dans un contexte déjà très violent. Elle n’est d’ailleurs pas la seule
    femme malmenée : Catherine de Guise est contrainte d’épouser le père de Mme de Montpensier,
    Marguerite de Valois, amoureuse du duc de Guise mais rejetée par lui, doit épouser Henri III de
    Navarre pour des raisons politiques. Ces épisodes sont brièvement évoqués dans la nouvelle,
    mais ne sont pas développés. Bertrand Tavernier s’en empare pour mettre en valeur les
    personnages féminins. Ainsi, Catherine de Guise commente-t-elle ironiquement son propre
    mariage avec le vieux duc de Montpensier (scène 95) : « Vous savez bien… Ils décident ça sans
    nous ! Comme pour les chevaux ou les chiens de meute… Vous n’avez pas celui que vous
    espériez… et voilà que le mien a plus du double de mon âge ! »
    Marie de Montpensier est un objet de convoitise pour les hommes qui l’entourent, ce dont
    témoigne la scène de duel entre le duc de Guise et le prince de Montpensier juste avant l’audience
    accordée par Catherine de Médicis à la princesse (scène 99). Cette scène redouble le duel « pour
    jouer » du début.
    Le duc de Guise, à la fin du film, exprime d’ailleurs cet état de fait de manière très crue, lui
    disant qu’elle a été « au milieu d’[eux] comme une biche au temps du brame » (scène 161). Cette
    image de l’animal traqué est utilisée à un autre moment par le réalisateur, qui ajoute la scène du
    dépeçage d’un sanglier après la chasse. Cette scène arrive juste après le sourire remarqué par
    Chabannes sur le visage de Marie, qui a appris du colporteur les exploits de Guise. Chabannes
    l’oblige à dépecer la bête : est-ce une sorte de vengeance ou l’incarnation du sacrifice qu’elle doit
    faire ou de celui qu’il fera ? Marie de Montpensier condamne d’ailleurs la chasse, condamnation
    symbolique, après la rencontre en barque, ce qu’elle ne fait pas dans la nouvelle.
    Bertrand Tavernier soulève aussi la question de l’ignorance subie par les femmes à cette époque.
    Marie vit seule dans le château de Mont-sur-Brac parce que les hommes sont à la guerre. Elle se
    justifie d’ailleurs en ces termes auprès de son mari : « J’ai vécu deux longues années dans
    l’abstinence du monde et de ses plaisirs… une soirée en compagnie de… » (scène 83). Elle ne
    reçoit aucune nouvelle du monde : c’est la raison pour laquelle l’arrivée du colporteur est tant
    attendue. Seul le comte de Chabannes est à ses côtés, puisque son mari lui a confié le rôle de
    rendre Marie présentable à la Cour, afin qu’elle puisse y tenir son rang. Néanmoins, Marie

    s’empare de cette opportunité d’éducation et demande à Chabannes de répondre aux questions
    qu’elle se pose. Elle est avide de connaissances, souhaite apprendre à lire et à écrire, a des
    discussions sur la poésie et sur l’astrologie avec le comte, cherche à comprendre le conflit
    religieux auquel elle assiste. Elle a donc des aspirations à comprendre le monde qui l’entoure et va
    même jusqu’à le remettre en question. Cet ajout important de Bertrand Tavernier transforme la
    figure de notre héroïne, qui fait non seulement l’apprentissage de l’amour, mais également celui
    de la liberté.
    Cette acquisition progressive de l’indépendance se traduit par une différence majeure entre la
    nouvelle et le film : lors de la rencontre nocturne interrompue par le prince, la princesse ne
    s’évanouit pas, et ne tombe pas malade, mais va chercher le duc de Guise pour qu’ils
    consomment leur amour. La fin solde la séparation des époux : la princesse refuse de se faire
    conduire jusqu’à Mont-sur-Brac, mais préfère rentrer à cheval, dans un galop très symbolique. Le
    montage alterne les séquences où l’on voit Marie au galop et le comte de Chabannes seul dans
    l’auberge où il écrit la lettre qui prévoit la fin tragique qui les attend. Ce montage alterné annonce
    leur séparation définitive, et peut-être également celle du prince et de la princesse. En effet, dans
    la séquence suivante, on assiste à la confrontation entre eux deux, au sujet de la visite que Marie
    veut rendre au duc de Guise pour s’assurer de la véracité de son mariage avec Mme de Clèves
    (scène 155). Elle espère en effet que le duc de Guise renoncera à ce mariage en apprenant que
    Marie est prête à rompre les liens de son mariage avec le prince de Montpensier. La fin du film
    est plus ouverte que celle de la nouvelle : certes, le prince de Montpensier interdit à sa femme de
    revenir vers lui si elle a le culot d’aller voir le duc de Guise. Néanmoins, ce ne sont pour le
    moment que des mots, et le spectateur ne peut qu’imaginer la suite des relations entre le prince et
    la princesse. Cette dernière se retirera-t-elle définitivement de l’amour, ou reviendra-t-elle vers
    son époux, après l’échec de sa relation avec le duc de Guise ?
     

    Le comte de Chabannes : le héros tragique autour duquel s’oriente le film
    La nouvelle s’ouvrait et se fermait autour de la figure de Mme de Montpensier. Le film met
    davantage en exergue le personnage de Chabannes. Il commence en effet avec l’épisode qui
    justifie son retrait des choses de la guerre : il tue une femme enceinte et ce meurtre provoque en
    lui le dégoût et la résolution de ne plus participer à des actions si absurdes et inhumaines. Le film
    se termine avec une sorte de réparation : il meurt en héros, voulant sauver une femme enceinte.
    De cela, il n’est absolument pas question dans la nouvelle, où la mort de Chabannes est beaucoup
    plus fortuite. Cette stature de héros tragique est accentuée par le pèlerinage de Marie sur la tombe
    de Chabannes dans la dernière séquence du film : le déplacement de la lettre qu’il écrit à Marie
    vers la fin du film (alors que la lettre écrite par Chabannes dans la nouvelle intervient plus tôt et
    contient une volonté d’adieu que Chabannes n’arrivera pas à mettre à exécution) accentue la
    dimension tragique du personnage, puisqu’il y prédit les échecs successifs de tous les
    personnages. La lecture de la lettre en voix off (scène 167) pendant le pèlerinage de Marie sur sa
    tombe lie le destin tragique des deux personnages : on peut alors comprendre cette scène comme
    une substitution de la mort de Marie dans la nouvelle : Chabannes assumerait intégralement la
    dimension tragique dans le film.
    Par ailleurs, le personnage est rendu exemplaire : il se situe au-dessus du conflit lié aux
    différences de religion, non par couardise ou par opportunisme, mais parce que raisonnablement,
    aucun des deux partis ne le convainc. Il argumente à plusieurs reprises pour justifier sa prise de
    position : auprès de son aide Nicolas (scène 4), lors de sa présentation au duc d’Anjou, pour qu’il
    soit accepté par les catholiques (scènes 62-63). Il reste neutre lorsqu’il explique à Marie en quoi

    consiste cette guerre, et les différences entre les religions catholique et protestante (scène 58).
    Cette absence de participation est un acte de courage, puisqu’il accepte d’être rejeté des deux
    côtés et assume cette position inconfortable.


    C.
    La question du genre : de la nouvelle classique au film historique
    a. De la bienséance à la démonstration de la violence: en règle générale, la bienséance classique
    portée par la nouvelle est remplacée par la violence propre au film historique. Des modifications
    ont donc été nécessaires pour répondre à l’esthétique des films de ce genre. Les scènes de guerre,
    notamment, sont évoquées de manière lapidaire dans la nouvelle, et montrées dans le film dans
    toute leur violence.


    b. Des ellipses nombreuses dans la nouvelle, et comblées dans le film: pour plus de réalisme
    historique, Bertrand Tavernier a choisi de combler les ellipses temporelles liées au genre de la
    nouvelle classique et à l’efficacité inhérente à ce dernier. Ainsi, la nuit de noces est-elle montrée
    dans toute sa longueur. La gêne éprouvée par les jeunes personnages dure, ce qui permet au
    réalisateur de rendre compte de la violence de cette coutume à la Renaissance. De même, le
    milieu de la Cour prend vie dans le film : le spectateur voit les courtisans, Catherine de Médicis, le
    duc de Montpensier et sa jeune épouse. Dans la nouvelle, ces passages sont évoqués très
    rapidement et l’histoire est immédiatement recentrée vers l’intrigue amoureuse entre le duc de
    Guise et la princesse. Dans le film, le duc d’Anjou annonce à la princesse qu’il va la présenter à
    cette occasion à sa mère Catherine de Médicis. On la voit, ainsi que d’autres personnes de la
    Cour, attendre son tour, elle est ensuite reçue par la reine. Le film prend le temps d’installer
    l’action dans son contexte historique.


    c. Deux définitions de la vraisemblance: les choix esthétiques précédemment évoqués
    traduisent en réalité deux conceptions très différentes de ce qu’est la vraisemblance. Mme de
    Lafayette semble privilégier l’intrigue amoureuse et l’évolution de la passion, le cadre historique
    ne servant finalement que de révélateur aux tourments amoureux. Comme l’explique le libraire
    dans son avertissement au lecteur, le recours à l’histoire rend la fiction plus vraisemblable. Ainsi,
    l’intrigue amoureuse est-elle insérée dans les espaces de trêve politique, de manière à rendre
    crédible l’intrigue psychologique liée à l’amour. L’imbrication entre le désordre politique et le
    désordre amoureux a vocation à montrer dans un double mouvement, non seulement que la
    politique est gouvernée par des rivalités amoureuses, mais également que l’amour est voué à mal
    se terminer, suivant les préceptes assez pessimistes du jansénisme. La vraisemblance
    psychologique prend alors le pas sur le vrai, et éloigne l’œuvre de l’esthétique baroque des romans
    héroïques, dans lesquels se multiplient les invraisemblances, coïncidences, péripéties
    rocambolesques (bien que notre nouvelle n’en soit pas totalement exempte non plus !). C’est ainsi
    qu’entre la scène du bal et la rencontre nocturne, on peut lire dans la nouvelle les reproches de la
    princesse au duc de Guise, une entrevue chez la duchesse de Montpensier, où ils s’avouent
    explicitement leur amour (c’est là qu’ils comprennent la méprise qui a eu lieu lors du bal), les
    amours trop visibles du duc et de la princesse à la Cour à Blois, qui provoquent la jalousie du
    prince et l’exil qu’il impose à sa femme à Champigny. Rien de tout cela n’est développé dans le
    film, le rythme s’accélérant entre le bal et la rencontre nocturne. La jalousie éprouvée par la
    princesse semble éludée, et le tourment intérieur est moins visible dans le film qui gagne, en
    revanche, en intensité dramatique.
    Tout est recentré vers l’intrigue amoureuse dans la nouvelle, au détriment de la vérité
    historique : d’après Daniel Aris dans la préface de l’édition de La Table ronde, Mme de Lafayette

    a procédé délibérément à des modifications de la réalité. Par exemple, le mariage du duc de Guise
    avec Catherine de Clèves, princesse de Portien, n’est pas d’amour mais est dû à la crainte d’être
    assassiné sur ordre du Roi ; les exploits du duc de Guise, nécessaires pour raviver l’amour de la
    princesse, sont postérieurs à son mariage avec Catherine de Clèves ; le bal masqué, à la mode
    arabe et espagnole, est un anachronisme puisque les Maures ne firent leur apparition dans les
    ballets de Cour qu’en 1609. Daniel Aris ajoute : «
    La Princesse de Montpensier ne constitue pas la
    biographie d’un personnage historique, mais le récit des rencontres, des rivalités et de la solitude
    d’êtres romanesques victimes de leurs passions. »
    Bertrand Tavernier privilégie quant à lui le cadre historique, dans lequel s’insère une réflexion
    sur la condition des femmes, incarnée par la princesse de Montpensier. Mais il invoque lui aussi la
    vraisemblance pour justifier ses choix esthétiques, allant même jusqu’à nier à la romancière cette
    exigence pourtant classique : « Le scénario me paraît ici plus juste, plus inventif que la nouvelle
    (Mme de Lafayette ne s’attachait pas du tout aux problèmes de la vraisemblance), moins soumis à
    la dictature de l’intrigue. » Tavernier considère comme vraisemblable ce qui pourrait arriver dans
    la vraie vie. Il privilégie surtout la traduction de la complexité de toute vie humaine : les
    personnages sont peut-être plus nuancés dans le film. C’est ainsi qu’il explique sa démarche dans
    son avant-propos : « Je voulais gommer cette dimension de thèse, cette volonté moralisatrice ».
    Le prince de Montpensier, même s’il est possessif, ressemble moins au type du mari jaloux qu’au
    jeune homme contraint par la société d’imposer son autorité à sa jeune épouse. La princesse de
    Montpensier, même si elle subit la violence de son entourage, semble avoir davantage de
    ressources dans le film pour trouver le chemin de la liberté. Le duc de Guise, s’il semble très
    amoureux de la princesse, avoue tout de même à Marie à la fin du film qu’il l’a considérée
    d’emblée comme une proie à chasser. C’est également la raison pour laquelle Tavernier refuse de
    faire mourir son personnage, voulant éviter le film à thèse.


    d. Cette volonté de représenter la complexité de la vie, qui se traduit souvent par le choix de
    plans longs, voire de plans séquence, afin de laisser se déployer toutes les nuances du sentiment,
    explique sans doute aussi le mélange des registres dans le film: un certain nombre de scènes font
    sourire le spectateur, alors que la nouvelle est, de manière plus homogène, orientée vers la
    tragédie. Ainsi la mère de Montpensier donne-t-elle au film une dimension tragicomique, lorsque
    malade – mais ridicule – elle est embarquée dans sa voiture. Elle meurt peu de temps après. La
    scène du tailleur pourrait, selon Michel Vuillermoz, se trouver dans Molière. La recette de cuisine
    (des anguilles) donnée par le marquis lors du repas de noces est en total décalage avec la gravité
    du moment pour les époux. La leçon de polonais sous la tente du duc d’Anjou est assez drôle, de
    même que l’intervention du chameau (scène 104) pendant la scène du bal. Pendant cette même
    scène, l’aide de Catherine de Guise pour retenir l’attention du prince de Montpensier pendant que
    la princesse parle à son frère le duc de Guise ancre l’intrigue dans la comédie : Montpensier y
    tient le rôle du mari berné, l’épouse étant aidée de sa suivante. Dans la nouvelle, cette scène de
    bal est bien plus tragique, puisque le duc d’Anjou, par vengeance, instaure le doute chez la
    princesse, qui fera à son tour des reproches violents au duc de Guise, se sentant trahie. On trouve
    de plus dans le film des moments de joie, ajoutés par le réalisateur, comme les pas de danse de
    Marie et de sa suivante, instant de légèreté dans la vie austère du château.
    Enfin, ce qui est essentiel chez Tavernier est d’exprimer toutes les nuances du sentiment. Il
    dirige ses acteurs dans cette perspective, et obtient d’eux des « couleurs » de jeu
    extraordinairement nuancées, notamment pour le personnage de Marie. En fonction de son
    interlocuteur, ses attitudes, ses airs et ses tonalités diffèrent. Tavernier aime aussi filmer les

    paysages. Non seulement ils confortent le réalisme de l’histoire, mais ils permettent parfois, grâce
    à des choix très méticuleux, d’exprimer les émotions, les états d’âme de ses personnages : la forêt
    lumineuse du premier voyage vers Mont-sur-Brac suggère un avenir ouvert, la princesse se
    montre curieuse envers Chabannes et n’est pas hostile à son époux ; dans le dernier chapitre,
    l’immense champ couvert de givre marque la solitude de Montpensier, à laquelle répond celle de
    la princesse, près des créneaux du château, dans un plan froid et minéral. Ces images semblent
    annoncer la neige de la fin du film, à laquelle le réalisateur tenait à tout prix, et la pierre tombale
    dans la chapelle isolée.


    II. Analyse de scènes
    A.
    L’annonce du mariage de Marie
    15’36’’ (« Eh bien, jeunes gens, quelle impatience ») à 17’30’’, fin du chapitre II (scènes 19 à 23 du scénario)
    a. Marie apparaît pendant le salut en arrière-plan, floue, en compagnie de Catherine de Guise,
    Mayenne et Chabannes, autrement dit les faibles de l’histoire, pour des raisons diverses (sexe,
    place dans la famille, rang nobiliaire et désaveu de la cour).


    b. Dans le plan suivant, on voit d’abord les deux pères, incarnation de l’autorité, et ce malgré le
    ridicule et la faiblesse de caractère du marquis de Mézières, et le cynisme de Montpensier ; ils
    disposent d’un pouvoir absolu sur leurs enfants, fils ou fille. Le jeune prince et son cousin
    apparaissent ensuite dans le champ, constituant une image entièrement masculine : le mariage est
    d’abord une affaire d’hommes !


    c. et d. Marie rejoint d’abord Guise, insouciante pour quelques secondes encore, ignorante de
    ce qui l’attend. Elle sera la dernière prévenue de ce mariage arrangé. En effet, si son père apparaît
    dans le champ, c’est de manière très fugace, par le côté, pour ne lui adresser qu’une phrase très
    vague qui semble inachevée.


    e. et f. C’est le point de vue de Marie qu’a choisi le réalisateur : la caméra la suit, plusieurs gros
    plans la montrent en train de tourner la tête derrière elle, les mouvements latéraux de la caméra
    suivent la direction de son regard, et l’on voit comme elle les deux groupes d’hommes au loin,
    sans distinguer clairement leurs paroles, parasitées par les bruits de la vie du château, les cris
    d’animaux, ou l’écho ; le puits occupe beaucoup plus de place dans l’image que le cardinal qui
    parle à son neveu, ce qui accentue l’éloignement. Ce point de vue permet de mettre en évidence
    l’isolement de Marie, sa mise à l’écart, son incompréhension puis ce qu’elle croit deviner, reflétés
    par son visage, malgré ses efforts pour percevoir ce qui a lieu – à moins qu’elle n’ait déjà compris,
    sans vouloir y croire. Enfin, son positionnement préfigure son écartèlement à venir entre l’amour
    véritable et le devoir d’une épouse.


    g. La scène se termine par l’agression de Montpensier par Guise, qui le menace. Le mariage sera
    en effet ruiné par son amour pour Marie, ce passage est également prophétique. Montpensier ne
    comprend pas la réaction de son cousin, et lui aussi semble victime, dans une certaine mesure, de
    ce que l’on organise pour lui. Son père le laisse d’ailleurs lâchement aux prises avec l’impétueux
    Henri, que Chabannes parvient à tenir à distance.


    h. Quant au spectateur, il sait déjà de quoi il retourne, ce qui renforce le statut de victimes des
    personnages, jouets de décisions qui les dépassent. Il a appris ce mariage avant les premiers
    concernés en assistant aux tractations rondement menées par les deux pères, dans le secret, alors
    même qu’il avait découvert l’amour de Marie et d’Henri de Guise peu de temps auparavant. Le

    contraste entre ces amours champêtres et spontanées et la violente scène où le marquis de
    Mézières impose son choix à sa fille est saisissant.


    B. La rencontre nocturne : chapitre XIII (scènes 114 à 128 du scénario)
    a. Ce ne sont pas les menaces physiques, la dague et le séide du duc de Guise, comme on
    pourrait le penser au premier abord, qui décident Chabannes à introduire le duc dans la chambre
    de Marie. D’ailleurs, si l’on est attentif, on observe que Chabannes a un bref instant le dessus,
    quand il sort à son tour son arme. Ce sont plutôt les paroles du duc (« En ce cas, vous ferez mon
    malheur mais le sien aussi ! Ce que je veux, elle le veut ! Je le sais. Ce que j’éprouve, elle
    l’éprouve ! Si je meurs, elle mourra ! »). C’est son amour pour Marie qui décide Chabannes à
    passer outre sa jalousie, la trahison du prince et le danger que cela représente pour lui-même et
    pour la princesse.


    b. Marie, après un moment de révolte que l’on peut, en grande partie si ce n’est entièrement,
    attribuer à la jalousie, demande à Chabannes une forme de caution (« inconsciente de sa mauvaise
    foi », précise le scénario), et l’interrompt dès qu’il s’apprête à la lui refuser : son hésitation n’est
    pas longue !


    c. Les visages sont d’une grande expressivité, y compris celui de Chabannes, malgré la retenue
    de son jeu. Guise semble libéré quand le comte accède à sa demande. Marie oscille entre
    l’angoisse et le désir, la colère également – elle se montre d’abord très virulente contre le duc,
    dont elle pense qu’il l’a oubliée pendant le bal, elle hausse le ton et un effet de zoom,
    correspondant à l’approche du duc, souligne son émotion. Sa virulence est à la mesure de sa
    jalousie et de sa passion. Tutoiement, baiser, déclaration d’amour complètent cette peinture de
    l’émotion amoureuse et de ses chaos, jusqu’à la scène finale filmée en plan rapproché sur les
    visages et les cheveux en désordre, qui constitue l’acmé de la séquence. Elle est très vite coupée
    par une scène d’extérieur jour, dans un rappel brutal à la réalité.


    d. Le montage fait alterner les scènes d’intérieur et d’extérieur, et introduit Montpensier au sein
    de la rencontre des amants, dont la conversation est abrégée pour le spectateur. Les deux
    interruptions de Chabannes complètent cet effet de dramatisation, par le rappel incessant du
    danger, que les aboiements annonçaient dès le début de la scène. Allées et venues, corridors
    sombres, portes qui s’ouvrent et se ferment, escaliers étroits, bruits de pas, grincements du
    parquet créent une atmosphère romanesque et inquiétante, dont la progression du duc dans la
    cour, avec ses effets de clair-obscur, soulignés par une musique dramatique, est la plus belle
    illustration. Le sang du chien agonisant et la blessure du duc imprègnent la scène de violence et
    de mort. On notera un très beau mouvement de caméra qui, à partir de la scène de la tapisserie,
    va chercher Marie qui a entendu frapper pour l’accompagner à la porte, qu’elle ouvre, liant ainsi la
    violence représentée par le poignard nettement visible et les couleurs vives de la tapisserie au
    destin du personnage qui se joue à ce moment précis, derrière cette porte. Arrivée de
    Montpensier (en off, sa voix demande d’ouvrir : le spectateur épouse le point de vue et donc
    l’angoisse des personnages présents dans la chambre), obligation pour le duc de se cacher,
    noblesse de la décision très rapide de Chabannes de ne pas laisser Marie seule, et de faire face au
    prince : cette scène est d’autant plus romanesque et intense qu’elle rassemble les protagonistes
    dans un lieu clos, dont on perçoit l’étroitesse (même l’extérieur est clos, on entend les voix d’un
    appartement à l’autre, et les deux chambres donnent sur la même cour), le lieu parfait de la
    tragédie. Tout le monde en sortira sain et sauf, mais le dernier regard de Chabannes vers

    l’appartement de Marie, la menace proférée par Montpensier et la porte qu’il referme sur sa
    femme montrent que la suite sera rude pour les personnages – seul Guise paraît éparg
    né.


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